描述
Paintings on ivory are generally quite small. They are often called miniatures. However, the term in this context is not referring to size, but comes from the Latin “minium,” the red pigment often used in decorating early manuscripts. (“Miniatures” may also refer to paintings on other support materials such as vellum, paper, metal or porcelain.)
Using ivory as a support for painting miniatures was popular in the 18th century and into the 19th, when photography was invented. The paints most commonly used were water-based (watercolour, tempera, gouache or “bodycolour”), applied directly to the ivory. As a paint support for miniatures, ivory was usually made very thin, making it quite translucent. The thin ivory was often attached to a secondary support made of paper or card. For visual effect, the reverse of the translucent ivory was often painted, or a metal foil inserted between the ivory and its paper or card backing. Miniatures were frequently sealed in intricate metal lockets or cases, which often had glass covers or “crystals”. Sometimes, a lock of woven hair was included inside the casing.
Paintings on ivory are very fragile. The thin and delicate paint surface can easily be rubbed off or soiled by mishandling. If the ivory itself is held by the sides, even slight pressure can cause it to bend or split. If held in the palm of the hand, a thin ivory could react to the skin’s moisture, which could quickly cause the ivory to warp. Removing an ivory from its case should only be carried out in an emergency situation or by a conservation professional, if treatment is required.
Even a very small amount of water on a painted ivory can affect or obliterate brush strokes and image. Water damage can occur if a person simply speaks over an uncovered ivory; if an enclosing case or frame is improperly cleaned; or if condensation forms on the inside of a case or crystal. Residue from a cleaning compound can contribute to the corrosion of a metal case, which will also stain the ivory.
手繪象牙通常尺寸較小，統稱迷你肖像畫但這並非是指尺寸而是直譯於拉丁語Minium，利用一種早期用來封存手稿的紅色染料來作畫(迷你肖像畫也常用來作為畫在牛皮紙，羊皮紙或瓷器上的畫)
利用象牙當作畫的介質是18世紀常用的作法，甚至到19世紀相片發明前都還有人這麼做，這種畫通常是用水彩基底來完成（水彩，蛋彩，膠彩或是脂彩），是直接在象牙上作畫，並且為了方便作畫象牙基底通常會特地做薄，讓他本身可以透光。而這薄型牙片通常會有第二層介質做強化，像是紙或是紙卡。為了視覺效果，通常會將易於反光的牙片背面蓋上紙片或是以金屬錶框。而這樣的肖像畫除了牙片本身往往會另外做成盒子的形式，並且為了保護易受損的象牙表面往往會另外加一個玻璃或水晶面來鑲在外框上，而盒中常會鋪有天鵝絨或絲綢做內裝。
舉例說明
象牙畫由於素材本身往往是非常脆弱的，薄而精緻的表面很容易由於不當處理而造成毀損，牙片如果在握持時對側面用力過度很容易造成變形或斷裂，如果放在手掌上也會由於流汗等水分造成表面的受損，所有收藏此類作品的玩家建議除非是在必要狀況不然不應該把象牙從任何成品中取出以免造成不當的損害，如真要取出那比需要由專家以特定裝備來處理。
任何水分接觸到牙畫表面都會造成筆觸或水彩的脫落，即使是一個人說話造成的飛沫接觸到任何未經玻璃蓋保護的象牙畫，甚至是任何清潔劑成份附著在未蓋緊的盒子或是畫框上，甚至是玻璃或水晶保護蓋上結的霜，最好的處理方式就是不要接觸到任何水分。
【關於瓷版畫不可不知的二三事】
瓷版畫的繪製運用到非常特殊的技巧而且在在製作的過程中有重重難關，在18世紀的瓷版畫數量極少，瓷版畫家們第一個要克服的是用來作畫的瓷板，製作瓷板的材料在1000度的窯裡面會產生變化，高度會縮小16%、厚度會薄14%，接下來把沒有裂掉表面完整的瓷版，手工浸入均勻覆蓋的液體釉料中，釉料的水分很快被多孔的瓷版吸收，形成無光澤的外觀，接下來進入二次窯燒，這次入窯的溫度是高溫1400-1450度，接下來就會是能夠在上面作畫的堅硬、白色有點半透明且質地細膩可供作畫的瓷板。
瓷版畫稀少的第二個且最主要的原因在於能用來繪製的色彩很少，像黑色或棕色這種重要的基礎色都尚未能夠調配供瓷版畫使用。而造成此瓷版畫失敗的原因如顏色過於黯淡、過於蒼白、畫像顏色不能顯色等，而如何突破困境的方式，瓷版畫家們不斷進行討論，但就算成功研發出來，瓷版畫所使用的顏料依舊實非昂貴。
第三個難關在於窯燒。第一種技術在稱為釉下彩，但是這種技術不用於瓷版畫，因為能承受第二次窯燒的顏色非常少，而且應用上也顯示不出圖面的深度。
第二種技術稱為釉上彩，在第二次窯燒後再上色，之後再次窯燒以確保上色成功。通常一片顏色層次分明的瓷版畫，需要進行12~15次(有時候更多次)不同溫度窯燒，以便讓不同顏色的釉料顯色，以需要高溫顯色的塗料先上，最後以低溫顯色的塗料做為結束，而且在繪畫時，畫家必須考量到釉料經過窯燒之後顏色的變化，溫度上的控制十分重要，在尚未發明溫度控制技術的當時，所有的窯燒都是人為柴燒，其困讀難度想見一般，窯加熱和冷卻一次需要10小時，平均每塊瓷版畫至少都需要入窯120時小時。
瓷版畫家在上次的時候通常是一個個小區塊局部上色，然後逐次增強其亮度和顏色的，因此越大塊、運用色彩越多的瓷版畫，所要窯燒的次數就越多，這當中最困難繪至的是皮膚的顏色，因為入窯之後燒出的顏色可能有極大比例都不盡理想，因此瓷版畫家花最多時間處理的就是畫中主題人物的身體露出、看到皮膚之處，這是最大的挑戰。除此之外，在瓷版畫上沒有所謂的白色顏料，您看到白色的部分，是畫家將要呈現白色的區域跳過留白，如果白色的部分為不規則圖形，在留白的作業上更需小心翼翼，免得破壞構圖。不能大區域的上色，而且上色必須是薄層，最主要是避免顏料入窯燒製後產生小碎片或剝落，因為一旦入窯之後，所有錯誤都無法挽救。
一片瓷版畫可能在入窯的瞬間變成一塊令人驚艷、非凡傳世藝術品，但也可能轉瞬間便成一文不值失敗之作，尤其是將油畫作品轉繪至瓷版畫，再現油彩本身的鮮明，幾乎可以說是不可能的任務，所以瓷版畫家偉大之處，在於其需要具備有『雙重視覺』的能力，能夠從釉料上色(上色的釉料顏色和作品的成色完全不同)之初就看出其經過窯燒之後會產生怎樣的變化，因此在調製顏料、下筆時需要不斷的揣摩，包括顏色上和場景上搭配如何更具有豐富性和深度。
綜合上述的說明，因為製作瓷版畫的成本極為昂貴，工時漫長、工序細節繁複，而且施作需要小心謹慎，溫度及顏料上的控制等，因此瓷版畫十分稀有，而越大塊、構圖複雜且顏色多彩的瓷版畫也具有相當高的收藏性，當然在窯廠內能夠操刀繪製瓷版畫的畫家，都是當時窯廠首屈一指的首席畫家。
