Description
【從一個藝術世家講起】
提到希娃·庫曼斯Heva Coomans藝術生涯，得從所有一切的起源，也就是他的父親皮埃爾·奧利維爾·約瑟夫·庫曼斯 (Pierre Olivier Joseph Coomans談起，他是一位畫家和插畫家，也是小說和詩歌作者。他被公認為是比利時 19 世紀最著名的歷史主題、風俗場景和風景畫家之一。
庫曼斯在 16 歲時就已經是一位才華橫溢的畫家，他在根特跟隨皮埃爾·德·哈塞拉爾Pieter van Hanselaere學習繪畫，並在首屆全國美術展覽會上展出了《年輕的希臘牧羊人》。隨後，他進入安特衛斯理皇家美術學院，師從著名歷史浪漫主義畫家尼凱斯·德·凱瑟（ Nicaise de Keyser，1813-1887 年）和古斯塔夫·瓦珀斯男爵（Gustave Wappers，1803-1874 年），專攻歷史繪畫和風俗場景。 19 歲時，他為哥哥讓-巴蒂斯特·庫曼斯所寫的《比利時歷史》繪製了 52 幅版畫插圖，這項工作為他在比利時贏得巨大聲譽。庫曼斯也為《法國大革命的歷史》、西維奧·佩利科的《我的監獄》、《他們自己描繪的比利時人》，這工作。他也創作了一部基於阿爾及利亞歷史的小說《Gzana》。 1841年，他展出了《十字軍佔領耶路撒冷》並取得巨大成功，1842年又展出了《阿布薩隆之戰》。
1843年，阿爾及利亞奧爾良王后路易絲·瑪麗派遣他前往阿爾及利亞，跟隨卡比利亞的法國軍隊。他隸屬於托馬斯·羅伯特·布若Marshal Thomas-Robert Bugeaud 元帥的總參謀部，並在那裡結識了軍事畫家霍勒斯·韋爾內。他在阿爾及利亞三次的停留的時間（1843 年、1844 年和 1845 年），將東方主義引入他的作品中，重點是北非風景、阿拉伯肖像、阿爾及利亞舞者和戰爭場景，庫曼斯從旅途中帶回了大量草圖，邁出了東方主義的第一步。這些草圖催生了《阿拉伯婦女的舞蹈》、《君士坦丁省的風景》以及《加泰隆尼亞地區的阿提拉之戰》。隨後他在安特衛普和布魯塞爾的藝術博覽會上展出了關於阿爾及利亞主題的作品。
妻子的過世讓他深陷憂鬱之中，儘管他的作品《阿提拉在馬恩河畔沙隆平原的最後衝鋒》當年在布魯塞爾獲得了銀質獎章，但他有兩年沒有作畫的空窗期，到義大利和巴勒斯坦旅行。隨後在 1854 年和 1855 年，他與來自阿爾及利亞的軍事朋友一起，在克里米亞戰爭中作為軍事畫家為艾馬布爾·佩利西埃Aimable Pélissier將軍服務，為1855年的《阿爾瑪之戰》進行研究。 在此期間，他畫了中世紀歷史主題和肖像畫。他的肖像畫以異國情調的服裝、珠寶和感性外觀為特色，但因為微妙的色彩運用，受到歐洲收藏家的高度評價。他也熱衷於描繪玩耍中的兒童，因為有許多著重於童年對於個人發展和教育的重要性的研究，這是十九世紀末歐洲和美國藝術中流行且頗受歡迎的主題。
1855年，庫曼斯在瓦爾納感染霍亂，離開戰場前往君士坦丁堡、隨後希臘和義大利休養。 1856 年，搬到那不勒斯，在那裡一直生活到 1860 年。接觸啟發了他創作新龐貝風格的古代風俗畫。這項發現改變了他的繪畫和主題。他逐漸離開東方主義，轉向受古代啟發的流派和家庭場景。訪問希臘和土耳其，而後庫曼斯於 1860 年移居巴黎，在此處他形成了古典和學院派的風格。他經常在沙龍展出，並因其畫作《夢想》而特別受到關注。。 1874 年至 1877 年間，他的財富使他能夠在布洛涅森林旁的一塊土地上建造自己的龐貝別墅，目前該建築已不復存在。評論家普遍認為，他的龐貝主題具有精湛的繪畫技巧、r精彩的細節描繪和嚴謹的構圖。他的作品在國際上取得了成功。他的指導和藝術風格深切地影響了他的兩個女兒-希娃·庫曼斯Heva Coomans和戴安娜·庫曼斯Diana Coomans，她們也都成為了成功的畫家，像她們的父親一樣，專門以她們父親的藝術表現模式和色彩感覺描繪古代龐貝城的居民。1888 年至 1889 年，庫曼斯在費城和紐約主要創作肖像畫，他和他才華橫溢的女兒們成為紐約社會的寵兒，其作品深受藝術收藏家的喜愛。
【關於瓷版畫不可不知的二三事】
瓷版畫的繪製運用到非常特殊的技巧而且在在製作的過程中有重重難關，在18世紀的瓷版畫數量極少，瓷版畫家們第一個要克服的是用來作畫的瓷板，製作瓷板的材料在1000度的窯裡面會產生變化，高度會縮小16%、厚度會薄14%，接下來把沒有裂掉表面完整的瓷版，手工浸入均勻覆蓋的液體釉料中，釉料的水分很快被多孔的瓷版吸收，形成無光澤的外觀，接下來進入二次窯燒，這次入窯的溫度是高溫1400-1450度，接下來就會是能夠在上面作畫的堅硬、白色有點半透明且質地細膩可供作畫的瓷板。
瓷版畫稀少的第二個且最主要的原因在於能用來繪製的色彩很少，像黑色或棕色這種重要的基礎色都尚未能夠調配供瓷版畫使用。而造成此瓷版畫失敗的原因如顏色過於黯淡、過於蒼白、畫像顏色不能顯色等，而如何突破困境的方式，瓷版畫家們不斷進行討論，但就算成功研發出來，瓷版畫所使用的顏料依舊實非昂貴。
第三個難關在於窯燒。第一種技術在稱為釉下彩，但是這種技術不用於瓷版畫，因為能承受第二次窯燒的顏色非常少，而且應用上也顯示不出圖面的深度。
第二種技術稱為釉上彩，在第二次窯燒後再上色，之後再次窯燒以確保上色成功。通常一片顏色層次分明的瓷版畫，需要進行12~15次(有時候更多次)不同溫度窯燒，以便讓不同顏色的釉料顯色，以需要高溫顯色的塗料先上，最後以低溫顯色的塗料做為結束，而且在繪畫時，畫家必須考量到釉料經過窯燒之後顏色的變化，溫度上的控制十分重要，在尚未發明溫度控制技術的當時，所有的窯燒都是人為柴燒，其困讀難度想見一般，窯加熱和冷卻一次需要10小時，平均每塊瓷版畫至少都需要入窯120時小時。
瓷版畫家在上次的時候通常是一個個小區塊局部上色，然後逐次增強其亮度和顏色的，因此越大塊、運用色彩越多的瓷版畫，所要窯燒的次數就越多，這當中最困難繪至的是皮膚的顏色，因為入窯之後燒出的顏色可能有極大比例都不盡理想，因此瓷版畫家花最多時間處理的就是畫中主題人物的身體露出、看到皮膚之處，這是最大的挑戰。除此之外，在瓷版畫上沒有所謂的白色顏料，您看到白色的部分，是畫家將要呈現白色的區域跳過留白，如果白色的部分為不規則圖形，在留白的作業上更需小心翼翼，免得破壞構圖。不能大區域的上色，而且上色必須是薄層，最主要是避免顏料入窯燒製後產生小碎片或剝落，因為一旦入窯之後，所有錯誤都無法挽救。
一片瓷版畫可能在入窯的瞬間變成一塊令人驚艷、非凡傳世藝術品，但也可能轉瞬間便成一文不值失敗之作，尤其是將油畫作品轉繪至瓷版畫，再現油彩本身的鮮明，幾乎可以說是不可能的任務，所以瓷版畫家偉大之處，在於其需要具備有『雙重視覺』的能力，能夠從釉料上色(上色的釉料顏色和作品的成色完全不同)之初就看出其經過窯燒之後會產生怎樣的變化，因此在調製顏料、下筆時需要不斷的揣摩，包括顏色上和場景上搭配如何更具有豐富性和深度。
綜合上述的說明，因為製作瓷版畫的成本極為昂貴，工時漫長、工序細節繁複，而且施作需要小心謹慎，溫度及顏料上的控制等，因此瓷版畫十分稀有，而越大塊、構圖複雜且顏色多彩的瓷版畫也具有相當高的收藏性，當然在窯廠內能夠操刀繪製瓷版畫的畫家，都是當時窯廠首屈一指的首席畫家。
